تصاویر ناب «پاک سیما» از سینمای دفاع مقدس

محمدتقی پا ک سیما یکی از مفاخر سینمای ایران در رشته تصویربرداری، به ویژه در سینمای دفاع مقدس دهه‌های ۶۰ و ۷۰ است که تجربه کار با کارگردانان بزرگی همچون ابراهیم حاتمی کیا را در کارنامه دارد.

نام این هنرمند پیشکسوت مشهدی در تیتراژ بیشتر فیلم‌های مطرح و پرفروش آن دوران مانند «مهاجر»، «سجاده آتش»، «آخرین شناسایی»، «وصل نیکان» و «مردی از جنس بلور» دیده می‌شد. خلاقیت‌ها و ابتکاراتی که او با وجود کمبود‌ها و محدودیت‌های دهه ۶۰ در فیلم برداری فیلم‌های دفاع مقدس به کار می‌برد، باعث شد در هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۶۸ نامزد بهترین مدیر فیلم برداری برای فیلم «مهاجر» شود.

او یک سال بعد توانست تندیس بهترین فیلم برداری را برای همین فیلم در سومین دوره جشنواره فیلم دفاع مقدس در سال۱۳۶۹ کسب کند. در دهه ۷۰ نیز جایزه ستایش بهترین فیلم برداری را برای فیلم «وصل نیکان» در چهارمین دوره جشنواره فیلم دفاع مقدس و تندیس بلورین بهترین فیلم برداری را برای فیلم «سجاده آتش» در پنجمین دوره این جشنواره به دست آورد.

پاک سیما در دهه ۸۰ نیز آثاری مانند «خداحافظ رفیق»، «شور شیرین»، «ازدواج در وقت اضافه» و «آسمان هشتم» را تصویربرداری کرد. در ادامه، گفت وگوی ما با این هنرمند مشهدی را می‌خوانید.

آشنایی شما با سینما چگونه رقم خورد و در ادامه برای تبدیل شدن به فیلم برداری شناخته شده در سینمای ایران در دهه ۶۰ چه مسیری را طی کردید؟

من با سینما به خاطر علاقه‌ای که از قدیم به عکاسی داشتم، آشنا شدم. دیپلم که گرفتم، برای تحصیل در رشته مهندسی شیمی راهی هندوستان شدم. ولی نتوانستم پذیرش بگیرم و بعد از شش ماه به ایران برگشتم. بعد از آن به تهران و پیش تعدادی از دوستانم رفتم که بعد از انقلاب فرهنگی، گروهی را تشکیل داده بودند و آموزش سینما و فیلم را دنبال می‌کردند.

با شکل گیری حوزه هنری در اوایل انقلاب، من و آن دوستان به استخدام حوزه هنری درآمدیم. سه سال اول در بخش ویدئوکار می‌کردم. بعد به سراغ سینما رفتم و دستیار فیلم بردار شدم. تجربی تصویربرداری را یاد گرفتم؛ البته کلاس خصوصی هم می‌رفتم. بعد از دستیاری چند کار، چندین فیلم کوتاه شانزده میلی متری را فیلم برداری کردم و بعد رفتم سراغ سینما.

اولین فیلم سینمایی ام، «هراس»، به کارگردانی شهریار بحرانی بود. پس از آن با ابراهیم حاتمی کیا فیلم «مهاجر» را کار کردم. تا سال ۹۲ کار را ادامه دادم ولی از ۹۲ به بعد، دیگر کاری انجام ندادم. سال ۹۷ هم از حوزه هنری بازنشسته شدم.


آن علاقه اولیه به عکاسی از کجا آمده بود؟

در جریان انقلاب اسلامی بود که این علاقه به وجود آمد. آن موقع خیلی آماتورگونه با دوربین‌های لوبیتل قدیم از وقایع و اتفاقات انقلاب اسلامی عکاسی می‌کردم.


شما در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ یکی از فیلم برداران پرکار سینمای دفاع مقدس بودید، چطور شد که در این ژانر، پررنگ‌تر و فعال‌تر ظاهر شدید؟

به هرحال خط فکری من بیشتر به این ژانر می‌خورد. در مناطق جنگی، چند مستند با کارگردانانی مثل جواد شمقدری کار کرده بودم و به این نوع کار‌ها علاقه‌مند شدم. بعد از آن بیشتر در خط دفاع مقدس افتادم.

در نوع فیلم برداری، به نظر خودتان چیزی که شما و فیلم بردار‌های نسلتان در فیلم‌های آن دهه به ژانر دفاع مقدس اضافه کرده بودند، چه بود؟

البته من در بینشان کوچک‌ترین شاگرد بودم. آن‌ها با امکانات حداقلی، فیلم‌های ماندگاری خلق کردند. ولی به نظرم فیلمی مانند «طوفان شن» به لحاظ فیلم برداری کار عجیبی بود. به داستانش کاری ندارم؛ اینکه در فضای فرودگاه و با پنج هواپیمای سی ۱۳۰ فضای فرودگاهی بخواهید فیلم برداری کنید و صحنه طبس را نمایش بدهید، کار خیلی سختی بود، آن هم با آن نورپردازی خاص و امکانات خیلی محدودی که ما داشتیم. 

ولی با همان امکانات باید کار را به نتیجه می‌رساندیم. ویژگی خاص آن دوران، این بود که با کمترین امکانات باید کار می‌کردیم. شاید خاص بودن فیلم‌های آن دهه، به خاطر همین محدودیت‌ها بود؛ چون همیشه خلاقیت‌ها در محدودیت‌ها شکوفا می‌شوند. ما خودمان را با شرایط وفق می‌دادیم و مشکلات را حل می‌کردیم.


بیشتر با چه چالش‌هایی روبه رو بودید؟

بزرگ‌ترین چالش ما نگاتیو‌های کهنه‌ای بود که به دستمان می‌رسید. نگاتیو خیلی سخت به دست می‌آمد. هر نگاتیوی را که به دستمان می‌رسید، ابتدا باید به لابراتوار می‌فرستادیم تا بررسی کنند، ببینند سالم است یا نه. این کار را سخت می‌کرد، ولی گذراندیم دیگر.


یعنی فیلم‌های سینمایی را با نگاتیو کهنه، فیلم برداری می‌کردید؟

بله؛ با نگاتیو‌های ۱۵. زمان جنگ بود و واردات نگاتیو به دلیل کمبود ارز خیلی سخت بود. نگاتیو‌ها یا از ژاپن می‌آمدند یا از آمریکا یا از آلمان. سه کارخانه بیشتر نداشت. خیلی سخت به دست ما می‌رسید و معمولا مدت زیادی در گمرک می‌ماند، درحالی که شرایط نگهداری شان خیلی مهم است. 

هر نگاتیوی را که به دستمان می‌رسید، ابتدا باید به لابراتوار می‌فرستادیم تا بررسی کنند، ببینند سالم است یا نه

درنتیجه وقتی کارتن نگاتیو به دست ما می‌رسید، نمی‌دانستیم این کارتن چه مدت، در چه حرارتی و کجا مانده است. باید حتما به لابراتوار می‌رفت و یک حلقه اش تست می‌شد تا دستمان می‌آمد که چقدر کهنه است و به همان اندازه باید نور را کم و زیاد می‌کردیم.


از شیرینی‌های کار در آن دوره سینما هم بگویید.

مهم‌ترین شیرینی اش این بود که از حاکمیت سرمایه در سینما خبری نبود. الان که سرمایه حاکم بر همه چیز شده، اخلاق‌ها خیلی عوض شده است. آن دوره، شرایط دوستانه و روابط انسانی بین عوامل برقرار بود. ولی این اواخر، به دلیل حاکمیت سرمایه و گرانی، خیلی چیز‌ها تغییر کرده است.


از نظر مخاطب چطور؟ پذیرش مخاطب آن دوران از تصویری که در سینما به او نشان داده می‌شد، چگونه بود؟

مخاطب آن دوران، تصاویری را که ما با آن امکانات محدود می‌گرفتیم، راحت‌تر می‌پذیرفت؛ چون فضای مجازی نبود. همچنین مخاطب با تصویربرداری چندان آشنا نبود و به امکانات تصویربرداری، دسترسی نداشت.

خیلی از مردم، میدان‌های جنگ را ندیده بودند و راحت‌تر با تصاویر سینمایی ارتباط برقرار می‌کردند و آن‌ها را می‌پذیرفتند. اکنون این امکانات زیاد شده است و هرکسی خودش را تصویربردار و سازنده ویدئو می‌داند.

مطلب مرتبط میلاد صفار؛ دست‌فروش دیروز، ‌کارگردان امروز

شما سابقه کار با کارگردان‌های بزرگی را در کارنامه دارید. این تجربیات چطور بودند؟ تعاملاتی که با هم داشتید، چگونه بود؟

بسیاری از این کارگردان‌ها تفکرات و جهان بینی‌های متفاوتی داشتند؛ البته نه از نظر عقاید مذهبی و دینی، منظورم از نظر نوع کار کردن است؛ بعضی درون گرا بودند و بعضی برون گرا، بعضی تکنیکی و دکوپاژزده بودند و بعضی حسی. 

مثلا آقای حاتمی کیا خیلی حسی بود. یعنی می‌آمد سر صحنه، حس صحنه را که می‌گرفت، دکوپاژش را می‌نوشت یا آقای سهیلی با عوامل صحنه یعنی بازیگر و چینش صحنه دکوپاژ می‌کرد. اگر چیده نمی‌شد، نمی‌توانست خوب دکوپاژ کند.

مشهدی بودن شما تأثیری بر نوع تعامل شما با کارگردان‌ها گذاشت؟

نه، اصلا. خیلی تفاوتی نداشت. با آقای سهیلی رفاقتی از قدیم در حوزه هنری داشتیم.


در انتظارات و سطح حرفه‌ای بودنی که از شما توقع داشتند، چطور؟

نه خیلی، ولی من سعی می‌کردم نظرات کارگردان را اجرایی کنم؛ چون به هرحال گاهی نظرات کارگردان‌ها تخیلی است. یعنی دکوپاژی می‌کنند که ممکن است دوربین یا وسیله حرکتی، توانایی انجام آن کار را نداشته باشد. ولی من تا جایی که می‌توانستم، سعی می‌کردم ایده کارگردان را با همان شکلی که در ذهنش تخیل می‌کرد، اجرا کنم.


کدام کارگردان بیشتر این طوری بود؟ یعنی ایده‌هایی می‌داد که اجرای آن‌ها برای شما سخت بود؟

آقای بهزاد بهزادپور ایده‌های سختی داشت، ولی برای من جالب بود و سعی می‌کردم برایش اجرا کنم.


بیشتر با کدام کارگردان از نظر نوع کار کردن، احساس نزدیکی می‌کردید؟

با همه شان نزدیک بودم. من با هیچ کدام مشکلی نداشتم. با آقای سهیلی، حاتمی کیا، بحرانی، با همه شان رابطه خوبی داشتم.


شما در سه دهه سینما به عنوان تصویربردار حضور داشتید، می‌توانید یک ارزیابی کلی از فرایندی که تصویربرداری از ابتدای انقلاب اسلامی تا حالا طی کرده است، ارائه بدهید؟ چه روندی را طی کرده است و الان در چه شرایطی قرار دارد؟

اگر بخواهیم مقایسه جهانی کنیم، شاید در این سه دهه، فیلم‌ها خیلی تکنیک زده نبودند ولی فیلم‌های پذیرفته شده‌ای ساخته می‌شدند. کاری ندارم که دنیا قصه‌های ما را می‌پذیرفت یا نه، ممکن بود قصه‌های ما محلی باشند، قصه‌هایی باشند که فقط برای ایران ساخته شده باشند، اما خود فیلم‌ها درمجموع پذیرفتنی بودند. 

این چیزی بود که در دنیا در مورد سینمای ایران گفته می‌شد؛ مثلا مصطفی عقاد درباره یک فیلم کوتاه ده دقیقه‌ای که من خودم فیلم بردارش بودم، می‌گفت خیلی خوب و حرفه‌ای کار شده است.

منظورم این است که سینمای ایران رو به رشد بوده است و خواهد بود. البته در سینمای دیجیتال، حس‌ها خیلی تکنیکی شده اند. من خودم واردش نشده ام؛ یعنی دوران ما فقط نگاتیو بود. فکر می‌کنم آن حس‌های آنالوگی که ما درباره نگاتیو داشتیم، کمتر شده است.


یعنی شخصی سازی کمتر در فیلم برداری‌ها رخ می‌دهد؟

تقریبا دیگر همه چیز دستگاهی شده است؛ یعنی دستگاه تصمیم می‌گیرد ولی درمجموع بد نیست. در سینمای دیجیتال، کار‌ها راحت‌تر شده است. جوان‌ها آمده اند و با دیجیتال، ایده هایشان را راحت‌تر اجرایی می‌کنند.


به همین دلیل بود که شما از یک دهه پیش، سینما را کنار گذاشتید و خودتان را در کار تصویربرداری بازنشسته کردید؟

تاحدی به دلیل خستگی بود، اما بیشتر به این دلیل که می‌دیدم ارتباطات در سینما، دیگر مثل قدیم نیست. شرایط اقتصادی بر سینما حاکم شده و از اخلاق، فاصله گرفته شده است. اذیت می‌شدم وقتی چنین رفتار‌هایی را می‌دیدم. خودم ترجیح دادم حضور نداشته باشم و فاصله بگیرم.

جوان‌ها آمده اند و با دیجیتال، ایده هایشان را راحت‌تر اجرایی می‌کنند

الان آموزش تصویربرداری سینما برای کسانی که می‌خواهند در این حوزه فعالیت کنند، چگونه است؟

قبلا که خوب نبود؛ لیسانس فیلم برداری سینما می‌آمد سر صحنه، دفعه اولش بود که دوربین می‌دید. ولی ظاهرا الان این وضعیت با دیجیتال شدن تصاویر بهتر شده است. آموزش‌ها هم به نظرم بهتر و دردسترس‌تر شده است.


از تمام این سال‌ها خاطره‌ای دارید که بیشتر از همه برای شما ماندگار شده باشد؟

حادثه‌ای که سر صحنه فیلم برداری «طوفان شن» در فرودگاه مهرآباد اتفاق افتاد، هنوز به یاد دارم. ما در صحنه‌ای که پنج هواپیمای سی ۱۳۰ نیروی هوایی وجود داشت، فیلم برداری می‌کردیم.

رشته‌های سیم برقی که برای نورپردازی داخل هواپیما به کار می‌بردیم، روی زمین پهن بود. من یک لحظه از دور، یک خط قرمز روی زمین دیدم. به بچه‌های صحنه گفتم، آن‌ها متوجه شدند برق اتصالی کرده است و آن خط قرمز هم دارد به سمت یک هواپیمای سی ۱۳۰‌ می‌رود.

لحظه عجیبی بود. اگر برق به هواپیما می‌رسید، انفجار خیلی بزرگی رخ می‌داد؛ چون هواپیما در حال تعمیر بود و روغن و بنزین دوروبر آن ریخته بود. همان یک لحظه که من دیدم و بچه‌ها را خبر کردم، فوری برق سه فاز را قطع کردند و اتفاقی نیفتاد.

* این گزارش چهارشنبه ۴ مهرماه ۱۴۰۳ در شماره ۴۳۱۶ روزنامه شهرآرا صفحه ۱۱ چاپ شده است.